domingo, 30 de noviembre de 2014

WELDON KESS (U.S.A 1914 - ? 1941)



La playa en agosto
 


El día en que esa mujer gorda
del traje de baño azul brillante
entró al agua y murió,
yo pensé sobre la condición
humana. Piezas de fruta
que llegan por la marea.

Lo que pensé acerca de la condición
humana fue esto: fruta vieja
llega y es dejada, la seca
el sol. Otra mujer gorda
en un traje de baño verde pálido
se sumerge en el agua y muere.
Brillan los respiradores. Ya es mediodía.

Nos secamos y morimos en el sol
mientras el mar dispone fruta vieja,
la marea llega, brillando
en el mediodía. Una mujer, ligeramente robusta,
en un indescriptible traje de baño,
nada hacia un muelle. Una mujer alta
se encamina al mar. Uno piensa sobre la condición
humana. La marea llega y se va.





 


Versión del poeta Jesús Carmona Robles (Chihuahua,México,1992) en su blog Leche de bruja

Con todo eso se hace la verdad


 POR ÚLTIMO



Haber dejado una moneda de fuego en la mano de otro,
haber atado ciertos hilos de amor y resplandor,
haber perdido algo
al salir de la casa vacía.
Haber estado, haber acompañado,
haber estado complicado con el viento que siempre tiene razón
con la tierra y el agua y con la hierba que siempre tienen razón.
No haber cumplido años lejos de sí mismo,
no importa si de rodillas o en medio del pantano pero cerca de sí,
o entre asuntos pendientes o torcidos desde el comienzo,
pero masticados con tus dientes.
No importa ser un objeto más o menos clasificable despreciable por los que deciden, 
no importa ser superado, masacrado, tergiversado, desmentido,
con todo eso se hace la verdad.
No importa haber interrumpido
si estás al pie del árbol gigante en el día sin fin,
al pie del árbol de piedras preciosas del sueño que sólo pertenece a los hombres,
y si has podido hablar con esas piedras
y acompañar hasta su casa a alguien
en un momento duro de la noche (y vivía tan lejos).
No importa que no haya solución para nadie ni perdón para nadie,
ni si al fin estás solo en las salinas de la madrugada
haciendo todo lo posible para que salga el sol,
para que estos rostros queridos no se hundan en los rápidos de la nada
que acecha tanta maravilla.


 Raúl Gustavo Aguirre (Buenos Aires, 1927 - 1983)

sábado, 29 de noviembre de 2014

esa piedra que fundó el mañana




bajo el piadoso examen de unas alas
muchos mueren entre nosotros
y en cada palabra
 algún sepulcro con su niño vivo
fuga hacia fronteras de amargura

lunes, 24 de noviembre de 2014

PARA QUE FLOTE





Lo ponen a leer con pececitos
le toman la voz
le arruinan la presbicia
dicen que sí
(para después)
que se distraiga
mientras tanto
el público se saca los zapatos
y pone diamantes en el aire

algo habrá que hacer
y se deshace

preguntan por su libros, la familia, el viaje…
cuentan gastos
comentan:
ya es bastante tarde
recuerde la pastilla
llame un taxi…
Lo envuelven telones de otras fiestas
perfume de gente que se amaba

la noche roba los pasajes
el día se plancha entre magnates

parece un delfín
un tartamudo
repite menú
y los errores

hace bien poco llegó a esa fama destinada a
poetas, pioneros de cavernas, hobbystas, filarmónicos
lo atrasan en el diario, lo comentan
responde como siempre:
perdón yo nunca quise
me pasa por la noche cuando lloro
a veces intento con la maña
trabajo de burro en un colegio
de joven fui feliz en los comercios
así como me ven
ya parecía…


fui de esos
tenía mocasín otras biromes
viajaba a Tucumán
oía
una música…usted sabe…

lo esperan con carteras y rebotes
invitan a probar la sopa fría

le llaman conocidos
lo prometen
los causa su sorpresa
se arrepienten

recorre bibliotecas
y en los muros
de una ciudad que no recibirá su nombre
se ahueca muy adentro
a su niño
(tan dulce, tan bueno, tan callado)
castiga con lo ajeno del silencio
lo da a su corazón
para que flote.

jueves, 20 de noviembre de 2014

donde cruzan los brujos




dijiste que venías
que te ibas
no se esperar
me doy la nube
me doy al mar

donde  cruzan los brujos
viajo al ir como escudero
se ausenta el venir
se ausenta mucho
y deja un hilo
aquí


caminé con el manual
caminé con san Pablo

pa’ delante
pa’ tras

también por la cordillera imaginaria
devoto de un cielo que se fue

con quien más caminé fue con Mónica
me quité en su sangre
me quité en su luz
amanecí en el cofre del tesoro

cada paso se abandona
nacen los caminos

camino  por Eugenio que vive al lado de un infarto
camino por Tessie la avenida Colón
camino para el santuario de Alta Gracia

andar confunde el mapa en otro mapa de sombra extraordinario

en pozos desbordan las personas

un solo término recorre el siglo
el de la sal sobre la herida

vi muerte
a dos metros tres
a distancia de un brazo

la muerte pierde tiempo en los duraznos

fui a un piano de juguete
con Yann Tiersen con Cage
con las grandes pelucas
los pequeños desastres

la música traída
siguió, siguió 

nadie me conoce pero
todos saludan
en las butacas del Señor No

camino por los pasillos del cielo
camino por el subte del cinemascope
camino por tus calles
gran ducado del alba

me acompaña la guerra de los árboles

derrota es orden de los pies
la brújula demanda corazón

ilusiona el dolor?
la resurrección?

camino  diagonales de la Biblia

camina lo imposible
borbotón de últimos barcos

el ocultismo lleva botas
descubre maquinarias
para acercar
 lo que se ausenta
en mí
y aparece aparece

pasé de largo
de costado
en una sola noche interminable
choqué la morgue
con el palo santo

los conejos no saben caminar
los murciélagos no saben caminar

Li Po sabía
Gengis Kahn
Bob Dylan

cuando llegue a tu casa en Siete Puentes
a tu membrana epistolar
directa
y
 golpeando el aldabón de tu fragancia
sea suficiente un plato
una cama
sabré de mi insistencia
en un país de soledad

porque sin flotar ni correr
camino la región protocolar de estas llanuras
donde cruzan los brujos
el imperfecto laberinto del amor.





miércoles, 19 de noviembre de 2014

INMIGRANTE DE MI CORAZÓN


De chico tenía gusanos
me gustaban
guardé uno durante la ocupación
cogí un gusano del seto
un multicolor gusano de aligustre espléndido reluciente
con un corvo cuerno negro en la cola
lo metí en un tarro de confitura
con una buena provisión de hojas de aligustre
lo cerré con papel de pergamino perforado
pero en lugar de comer con fruición
se quedó inmóvil
los hermosos colores
la temblorosa gordura
fueron envueltos en un paquete y quedaron ocultos
en un capullo incoloro y sin vida.
Coloqué el frasco
en el fondo de la despensa
pasó el otoño
pasó el invierno
lo olvidé
había otras cosas en que pensar
Hitler y Rommel
pero Eisenhower y Montgomery
nos acercaban la primavera
14
un día de principios de primavera mi madré gritó
Un ratón un ratón
hay un ratón en la despensa
tienes que ahuyentarlo inmediatamente
Un aleteante ruido del fondo de la despensa
una envergadura de alas más grande que el tarro de confitura
una belleza que exigía el universo
con orgullo paternal solté
a mi hijo, la mariposa nocturna de aligustre, a la luz
espera un poco
pronto llegará la oscuridad en la que ver
y todas las estrellas que te mereces
Ahora
viejo y huérfano
suelo recurrir al mismo método
conservo gordos poemas sin alas
durante meses en oscuros cajones
echo en falta a mi madre
me coloco en su lugar
escucho esperanzado despavorido
el premonitorio aleteo desde las tinieblas del olvido
que anuncia que la liberación está próxima
que ahora el poema ya vuela con sus alas
Gracias por el ratón
Madre



 Benny Andersen  (Dinamarca,1929) Traducción de Francisco Uriz (poeta y traductor, Zaragoza,1932)

martes, 18 de noviembre de 2014

LA NADA



Anoto lo que pasa cuando no pasa nada: la luz que encapsula con su aura las cosas; el tiempo que las envejece o les da brillo; el viento que hace temblar hasta lo más ínfimo; el polvo en su tentativa de cubrir hasta lo que no tiene forma.




JORGE CADAVID (COLOMBIA, 1962)

 DEL LIBRO BOSQUE DESNUDO ( FUNDACIÓN COMÚN PRESENCIA EDITORES,  COLOMBIA, 2013)

domingo, 16 de noviembre de 2014

JOHN CAGE

¿Cómo se escribe la his­to­ria?”, le pre­gunté una vez a Arragon, el his­to­ri­ador. “Lo tienes que inven­tar”, me con­testó. Cuando quiero hablar, como ahora, de los inci­dentes críti­cos, per­sonas y even­tos que han influ­ido en mi vida y mi tra­bajo, la respuesta es que todos los inci­dentes fueron críti­cos, toda la gente me influyó, todo lo que pasó y está pasando me influye.
Mi padre fue inven­tor. Era capaz de hal­lar solu­ciones para prob­le­mas de varias clases, en el campo de la inge­niería eléc­trica, med­i­c­ina, via­jes sub­mari­nos, visión en la niebla y via­jes en el espa­cio sin uso de com­bustible. Él me dijo que si alguien decía “no se puede”, eso te indi­caba lo que había que hacer. Me dijo tam­bién que mi madre siem­pre tenía razón aunque estu­viera equiv­o­cada.
Mi madre tenía sen­tido social. Fue la fun­dadora del Lin­coln Study Club, primero en Detroit, luego en Los Ange­les. Se con­vir­tió en la edi­tora del Club de las mujeres de Los Ange­les Times. Nunca fue feliz. Cuando, después de morir mi padre, le dije “¿Por qué no vis­i­tas a tu familia de Los Ange­les? Pasarás un buen rato”, me con­testó: “sabes per­fec­ta­mente que nunca me han gus­tado los buenos ratos.” Cuando salíamos de paseo algún domingo, siem­pre se lam­en­taba de no haber com­prado esto o aque­llo. Algu­nas veces aban­don­aba la casa y decía que jamás volvería. Mi padre era paciente y desvanecía mi alarma: “No te pre­ocu­pes, volverá pronto.”
Ninguno de mis padres fue a la uni­ver­si­dad. Cuando yo fui, la aban­doné a los dos años. Pens­aba que sería escritor y les dije que nece­sitabair a Europa a tener expe­ri­en­cias en vez de seguir en la escuela. Me había alar­mado ver a un cen­te­nar de mis com­pañeros leyendo ejem­plares del mismo libro en la bib­lioteca. En lugar de hacer lo mismo, me dirigí a las estanterías y leí el primer libro que encon­tré de un autor cuyo nom­bré comen­z­aba con z. Recibí la más alta cal­i­fi­cación de mi grupo. Eso me con­ven­ció de que la insti­tu­ción no estaba bien ori­en­tada.
En Europa, después de que José Pijoan me diera una patada en el trasero por mi estu­dio de la florida arqui­tec­tura gótica y me pre­sen­tara a un arqui­tecto mod­erno que me puso a dibu­jar capite­les grie­gos, dóri­cos, jóni­cos y cor­in­tios, comencé a intere­sarme en la música mod­erna y en la pin­tura mod­erna. Un día oí casual­mente al arqui­tecto decirle a unas ami­gas: “Para ser buen arqui­tecto, debe uno dedi­carle la vida a la arqui­tec­tura.” Entonces me acerqué a él y le dije que me iba pues estaba intere­sado en otras cosas además de la arqui­tec­tura. En ese momento estaba leyendo The leaves of grass de Walt Whit­man. Mi entu­si­as­mo­por Norteamérica me hizo escribirle a mi madre, “Regreso a casa.” Mi madre me escribió en respuesta: “No seas tonto. Qué­date en Europa tanto como te sea posi­ble. Empá­pate de toda la belleza que puedas.” Al dejar París, comencé a pin­tar y a escribir música, primero en Mal­lorca. La música que escribí estaba com­puesta de un modo matemático que ya no recuerdo. No me parecía música, de modo que cuando salí de Mal­lorca la dejé atrás para alig­erar el peso de mi maleta. En Sevilla, en una esquina, percibí la mul­ti­pli­ci­dad de even­tos visuales y audi­tivos simultá­neos unidos en una sola expe­ri­en­cia pla­cen­tera. Para mí fue el comienzo del teatro y el circo.
Más tarde, cuando regresé a Cal­i­for­nia, a Pacific Pal­isades, escribí algu­nas can­ciones con tex­tos de Gertrude Stein y coros de Los per­sas, de Esquilo. Yo había estu­di­ado griego en la prepara­to­ria. Estas com­posi­ciones fueron impro­visadas en el piano. Las can­ciones de Stein eran, por decirlo así, tran­scrip­ciones de un lenguaje repet­i­tivo a una música repet­i­tiva. Conocí a Richard Buh­lig quien fue el primer pianista en tocar Opus 11 de Schoen­berg. Aunque él no era mae­stro de composición,aceptó hac­erse cargo de mi escrit­u­ra­mu­si­cal. Después fui con Henry Cow­elly, a sug­eren­cia suya (basadaen mis com­posi­ciones de vein­ticinco tonos, los cuales, aunque no seri­ales, eran cromáti­cos y requerían la expre­sión en una voz única de los vein­ticinco tonos antes de que cualquiera de ellos fuese repetido), con Adolph Weiss como preparación para estu­diar con Arnold Schoen­brg. Cuando le pedí a Schoen­berg que me enseñara me dijo: “No creo que puedas per­mi­tirte lo que cobro.” “Ni lo diga–le con­testé–, no tengo dinero.” Me dijo: “¿Le dedi­carás tu vida a la música?” Esta vez dije “sí.” Me dijo que no me cobraría sus enseñan­zas. Dejé la pin­tura y me con­cen­tré en la música. Después de dos años, fue evi­dente para los dos que yo no tenía sen­tido para la armonía. Para Schoen­berg, la armonía no sólo era col­orís­tica: era estruc­tural. Es el medio para dis­tin­guir una parte de la com­posi­ción de otra. Por lo tanto, dijo, yo nunca sería capaz de escribir música. “¿Por qué no?” “Te enfrentarás a una pared y serás inca­paz de atrav­es­arla.” “Entonces pasaré mi vida golpeán­dola con la cabeza.”
Me con­vertí en asis­tente de Oskar Fischinger, el cineasta, preparán­dome para escribir la música de una de sus pelícu­las. Un día me dijo: “todo en el mundo tiene su pro­pio espíritu, el cual puede ser lib­er­ado ponién­dolo a vibrar.” Comencé a gol­pear, a fro­tar todo, escuchando y luego escri­bi­endo música de per­cusión y tocán­dola con ami­gos. Estas com­posi­ciones esta­ban hechas de pequeños motivos expre­sa­dos como sonidos o como silen­cios de la misma exten­sión, motivos que eran colo­ca­dos en el perímetro de un cír­culo al cual uno podía entrar o salir. Escribía sin especi­ficar los instru­men­tos, probán­dola con instru­men­tos encon­tra­dos o renta­dos. No renté muchos pues no tenía dinero. Hacía tra­ba­jos de inves­ti­gación en las bib­liote­cas para mi padre o para abo­ga­dos. Me casé con Xenia Andreyevna Kashe­varoff, quien estaba estu­diando encuader­nación con Hazel Dreis. Como vivíamos en una casa grande, mi música de per­cusión era tocada en las noches por los encuader­nadores. Invité a Schoen­berg a una de las veladas. “No tengo tiempo.” “¿Puede venir la próx­ima sem­ana? “No, no tengo tiempo nunca.”
Encon­tré, sin embargo, a bailar­ines, a bailar­ines mod­er­nosque esta­ban intere­sa­dos en mi música y podían uti­lizarla. Mi dieron empleo en la Cor­nish School de Seat­tle. Fue ahí donde des­cubrí lo que llamé estruc­tura rít­mica micro­macrocós­mica. Las partes más largas de una com­posi­ción guardan la misma pro­por­ción que las frases de una sola unidad. Así, una pieza com­pleta tiene el número de medi­das que tiene un pie cuadrado. Esta estruc­tura rít­mica podía ser expre­sada con cualquier sonido, incluyendo rui­dos, o podía ser expre­sada en la danza no con sonido y silen­cio sino con qui­etud y movimiento. Era mi respuesta a la armonía estruc­tural de Schoen­berg. Fue tam­bién en la Cor­nish School donde tomé con­cien­cia del bud­ismo zen, el cual más tarde, como parte de la filosofía ori­en­tal, ocupó para mí el lugar del psi­coanáli­sis. Estaba con­fun­dido en mi vida privada,y en mi vida pública, como com­pos­i­tor. No podía acep­tar la idea académica de que el propósito de la música era la comu­ni­cación, pues noté que, cuando con­scien­te­mente escribía algo triste, el público y los críti­cos esta­ban a menudo dis­puestos a reír. Decidí dejar la com­posi­ción a menos que pudiera encon­trar una razón para hac­erla mejor que la comu­ni­cación. Encon­tré la respuesta en Gira Sarab­hai, un can­tante y tocador de tabla indio: el propósito de la música es cal­mar y aqui­etar la mente, hacién­dola sus­cep­ti­ble a la influ­en­cia div­ina. Tam­bién encon­tré en los escritos de Ananda K. Coomaraswammy que la respon­s­abil­i­dad del artista es imi­tar las for­mas de operación de la nat­u­raleza. Me sentí menos con­fun­dido y volví al tra­bajo.
Antes de dejar la Cor­nish School hice el piano mod­i­fi­cado. Nece­sitaba instru­men­tos de per­cusión para una danza de Sybilla Fort, que tenía un per­son­aje africano. Pero el teatro en el que iba a bailar no tenía alas ni foso. Había sólo un pequeño piano de cola situ­ado al frente y a la izquierda del público. En ese tiempo yo escribía música dode­cafónica para piano o música para per­cusión. No había espa­cio para los instru­men­tos. No podía encon­trar uno africano dode­cafónico. Final­mente caí en la cuenta de que tenía que mod­i­ficar el piano. Lo hice colo­cando obje­tos entre las cuer­das. El piano se trans­formó en una orquesta de per­cusión con el vol­u­men, dig­amos, de un clav­i­cor­dio.
Tam­bién fue en la Cor­nish School, en su estación de radio, donde hice com­posi­ciones usando sonidos acús­ti­cos mez­cla­dos con pequeños sonidos ampli­fi­ca­dos y grabán­do­los en ondas sinu­soides. Comencé una serie: Imag­i­nary­land­scapes.
Pasé dos años tratando de estable­cer un cen­tro para música exper­i­men­tal en un cole­gio o en una uni­ver­si­dad, o patroci­nado por alguna cor­po­ración. Aunque encon­tré interés en mi tra­bajo no encon­tré a nadie dis­puesto a apo­yarlo financiera­mente.
Me uní a la Fac­ul­tad de Dis­eño en Chicago. Mien­tras estuve ahí me encar­garon que escri­biera la música para una obra de la CBS. El inge­niero de sonido me dijo que todo lo que pudiera imag­i­nar era posi­ble. Lo que imag­iné, sin embargo, era imprác­tico o demasi­ado caro; el tra­bajo tenía que ser ree­scrito para orquesta de per­cusión, repro­ducido y ensayado en los pocos días y noches que qued­a­ban antes de su trasmisión. La obra era The city wears a slouch hat de Ken­neth Patchen. La respuesta fue entu­si­asta en el Oeste y el Medio Oeste. Xenia y yo fuimos a Nueva York, pero la respuesta en el Este fue menos entu­si­asta. Habíamos cono­cido a Max Ernst en Chicago. Nos quedamos con él y Peggy Guggen­heim. No teníamos ni un cen­tavo. No con­seguí el tra­bajo que me había prop­uesto como­com­pos­i­tor de efec­tos de sonido para la radio. Comencé a escribir nue­va­mente para danza mod­erna y a hacer inves­ti­gación bib­li­ográ­fica para mi padre, quien estaba en New Jer­sey con mi madre. En esta época conocí a mis primeros vir­tu­osi: Robert Fiz­dale y Arthur Gold. Escribí dos obras exten­sas para pianos mod­i­fi­ca­dos. La crítica de Vir­gil Thom­son fue muy favor­able, tanto para la eje­cu­ción como para mi com­posi­ción. Pero el público sólo fue de cin­cuenta per­sonas. Perdí mucho dinero que no tenía. Tuve que mendin­garlo, por carta o per­sonal­mente. Con­tinué orga­ni­zando cada año, sin embargo, una o dos pro­gra­mas para música de cámara y uno o dos pro­gra­mas para core­ografía y danza de Merce Cun­ning­ham. E hice giras con él por los Esta­dos Unidos. Y más tarde con David Tudor, el pianista, por Europa. Tudor es ahora com­pos­i­tor y eje­cu­tante de música elec­trónica. Durante muchos años él y yo fuimos músi­cos de Merce Cun­ning­ham. Y luego, durante muchos otros, tuve la ayuda de David Behrman, Gor­don Mumma o de Take­hisa Kosugi. En estos últi­mos años tuve que dejar la Com­pañía Cun­ning­ham para realizar otros proyec­tos (una ópera en Frank­furt y las Nor­ton Lec­tures en la Uni­ver­si­dad de Har­vard). Sus músi­cos son ahora Tudor, Kosugi y el per­cu­sion­ista Michael Pugliese.
Recien­te­mente recibí el pedido de un texto sobre la relación del bud­ismo zen y mi tra­bajo. En vez de ree­scribirlo voy a inser­tarlo en este relato. Lo tit­ulé From where’m’now. Repite algu­nas cosas que he escrito más arriba y otras que están más abajo.

Cuando era joven y aún escribía música no estruc­turada, si bien metódica y no impro­visada, uno de mis mae­stros, Adolph Weiss, se que­jaba de que ape­nas comen­z­aba yo una pieza cuando ya la llev­aba al final. Cre­aba el silen­cio. Yo era el suelo, por decirlo así, en el cual el vacío podía cre­cer.
En la uni­ver­si­dad había desechado la idea que tenía en la prepara­to­ria de dedicar mi vida a la religión. Pero después de dejar los estu­dios y via­jar a Europa comencé a intere­sarme en la música mod­erna y la pin­tura, escuchando, mirando y haciendo. Final­mente me dediqué a escribir música, la cual, veinte años después, al hac­erse grá­fica, me regresó de tanto en tanto,durante breves peri­o­dos, a la pin­tura (impre­siones, dibu­jos, acuare­las, ves­tu­ario y dec­o­ra­dos para Europeras1&2).
A finales de los años treinta escuché una con­fer­en­cia de Nancy Wil­son Ross sobre Dada y zen. Lo men­ciono en mi intro­duc­ción a Silence agre­gando que no quería que se cul­para al zen por mi obra, aunque creo que el zen cam­bia con el tiempo y con los lugares, y no estoy seguro en qué se ha con­ver­tido aquí y ahora. Como sea, me ha dado placer, recien­te­mente medi­ante al libro de Stephen Addis, The art of zen. Tuve la suerte,a finales de los años cuarenta, de asi­s­tir en la Uni­ver­si­dad de Colum­bia a las clases de Daisetz Suzuki sobre la filosofía del bud­ismo zen. Y lo vis­ité dos oca­siones en Japón. Nunca había prac­ti­cado sen­tarme con las pier­nas cruzadas y med­i­tar. Mi obra es lo que hago y siem­pre involu­cra mate­r­ial de escrit­ura, sil­las y mesas. Antes de empezar, hago algunos ejer­ci­cios para mi espalda y riego las plan­tas, de las que tengo unas doscien­tas.
A finales de los cuarenta des­cubrí, medi­ante un exper­i­mento (en la cámara anecoide de la Uni­ver­si­dad de Har­vard), que el silen­cio no es acús­tico. Fue un cam­bio men­tal, un gran cam­bio. Le dediqué mi música. Mi música se con­vir­tió en una explo­ración de la no-intención. Para lle­varlo a cabo fiel­mente desar­rollé un com­pli­cado medio de com­posi­ción emple­ando opera­ciones casuales del I Ching, siendo mi respon­s­abil­i­dad la de hacer pre­gun­tas en lugar de tomar deci­siones.
Los tex­tos bud­is­tas a los que retorno a menudo son Huang-Po doc­trine of uni­ver­sal mind (en la tra­duc­ción de Chu Ch’an’s pub­li­cado por la Lon­don Bud­dhist Soci­ety en 1947), Neti Neti, de L. C. Beck­ett, del cual mi vida (como digo en la intro­duc­ción a mis Nor­ton lec­tures de Har­vard) podría ser tomada como una ilus­tración, y Ten Oxherd­ing Pic­tures (en la ver­sión que ter­mina con el retorno al pueblo, car­gado de rega­los, de un son­ri­ente y pesado monje, el cual ha exper­i­men­tado la nada). Además de bud­ismo, antes había leído el Gospel de Sri Ramakr­ishna. Ramakr­ishna fue quien dijo que todas las reli­giones son iguales, como un lago al que las per­sonas sedi­en­tas lle­gan desde varias direc­ciones y lla­man al agua con difer­entes nom­bres. Además esa agua tiene difer­entes sabores. El sabor del zen­viene, para mí, de la mez­cla del humor, intran­si­gen­cia y desapego. Me hace pen­sar en Mar­cel Duchamp, aunque él agre­garía el ero­tismo.
Como parte de las fuentes para mis con­fer­en­cias en Har­vard, pensé en los tex­tos bud­is­tas. Recuerdo haber oído que un filó­sofo indio era suma­mente intran­si­gente. Le pre­gunté a Dick Hig­gins: “¿Quién es ese Male­vich de la filosofía bud­ista?” Él rió. Al leer Empti­ness, a study in reli­gious mean­ing, de Fred­er­ick J. Streng, lo supe. Era Nagar­juna.
Pero como ter­miné de escribir las con­fer­en­cias antes de saberlo, incluí, en vez de Nagar­juna, a Lud­wig Wittgen­stein, el Trat­ac­tus sometido a opera­ciones casuales. Y hay otro buen libro, Wittgen­stein y el bud­ismo, de Chris Gud­mun­sen, el cual leeré de vez en cuando en el futuro.
Mi música emplea ahora inter­va­los de tiempo, flex­i­bles en oca­siones, otras no. No hay pun­tuación ni rela­ciones fijas entre las partes. A veces las partes están escritas en su total­i­dad, otras no. El título de mis Nor­ton lec­tures es una ref­er­en­cia de unaver­sión­puesta al día de Com­po­si­tion in ret­ro­spect:
Méto­doEstruc­turaIn­ten­ciónDis­ci­plinaN­o­taciónIn­de­ter­mi­nación Inter­pretaciónIm­itación­De­vo­ción­Cir­cun­stan­ci­asEs­truc­tura vari­able Incom­pren­sión­Con­tin­gen­ci­aIn­con­sis­ten­ci­aE­je­cu­ción (I-VII). Cuando fue pub­li­cado, por razones com­er­ciales, se le llamó sólo IVI.
Encon­tréque la extensa comu­nidad ale­m­ana de Black Moun­tain Col­lege desconocía la música de Satie. Por ello, mien­tras enseñaba ahí, y no teniendo alum­nos un ver­ano, organ­icé un fes­ti­val de su música, concier­tos de media hora después de la cena con pal­abras intro­duc­to­rias. Y a mitad del fes­ti­val pro­gramé una con­fer­en­cia que oponía Satie a Beethoven y rev­e­laba que Satie, no Beethoven, tenía razón. Buck­min­ster Fuller fue el Baron Méduse en una rep­re­sentación de Le piège de Méduse. Ese ver­ano Fuller con­struyó su primer domo, el cual se colapsó de inmedi­ato. Estaba feliz. “Sólo aprendo cuando tengo fra­ca­sos.” Su frase me hizo pen­sar en papá. Es lo que mi papá habría dicho.
Fue en el Black Moun­tain Col­lege donde hice lo que a veces se con­sid­era el primer hap­pen­ing. El público se sentó en cua­tro sec­ciones tri­an­gu­lares isométri­cas, los ápices toca­ban un pequeño cuadro del área de actuación que tenían enfrente y que con­ducía por los pasil­los entre ellos al área más amplia de actuación que los rode­aba. Difer­entes activi­dades tenían lugar–danza de Merce Cun­ning­ham, exhibi­ción de pin­turas, Robert Rauschen­berg tocando la vic­trola, Charles Olsen leyendo su poesía o M. C. Richards la suya, desde lo alto de una escalera fuera del público, David Tudor tocando el piano– mien­tras yo, por mi parte,desde lo alto de otra escalera fuera del público, leía una con­fer­en­cia que incluía silencios.Todo tenía lugar en peri­o­dos casual­mente deter­mi­na­dos durante el tiempo de mi lec­tura. Más tarde, en ese ver­ano, me sentí feliz al ver en la primera sin­a­goga de Esta­dos Unidos en New Port, Rhode Island, que la con­gre­gación se sentaba en la misma forma, vién­dose a sí misma.
De Rhode Island me fui a Cam­bridge y en la cámara anecoide escuché que el silen­cio no era la ausen­cia de sonido sino el invol­un­tario fun­cionamiento de mi sis­tema nervioso y la cir­cu­lación de mi san­gre. Fue esta expe­ri­en­cia y las pin­turas blan­cas de Rauschen­berg lo que me llevó a com­poner 4’33’’, que había descrito en una con­fer­en­cia en Vas­sar Col­lege algunos años antes cuando estaba en la eufo­ria de mis estu­dios con Susuki (A composer’s con­fes­sions, 1948), mi pieza silen­ciosa.
A prin­ci­p­ios de los cin­cuenta, con David Tudor y Louis y Bebe Bar­ron, hice var­ios tra­ba­jos en cinta mag­nética, obras de Chris­t­ian Wolf, Mor­ton Feld­man, Earle Brown y mías. Así como mi idea de estruc­tura rít­mica seguía la armonía estruc­tural de Schoen­berg, y mi pieza silen­ciosa las pin­turas blan­cas de Robert Rauschen­berg, así mi música de los cam­bios, com­puesta medi­ante opera­ciones for­tu­itas del I Ching, seguían la música grá­fica de Mor­ton Feld­man, música escrita sólo con números para cualquier tono, tonos ano­ta­dos sólo como altos, medios o bajos. No de inmedi­ato, sino unos años después, me iba a mover de la estruc­tura al pro­ceso, de la música como un objeto con partes, a la música sin comienzo, final o inter­me­dio, música como clima. En nues­tras colab­o­ra­ciones, las core­ografías de Merce Cun­ning­ham no eran apoy­adas por mis acom­pañamien­tos musi­cales. La música y la danza eran inde­pen­di­entes, pero coex­is­tentes.
Fue en los cin­cuen­tacuando dejé la ciu­dad y me fui al campo. Ahí encon­tré a Guy Near­ing, quien me guio en mis estu­dios de los hon­gos y otras plan­tas comestibles.Tres ami­gos y yo fun­damos la New York Myco­log­i­cal Soci­ety. Near­ing nos ayudó tam­bién con los líquenes, acerca de los cuales había escrito y pub­li­cado un libro. Cuando el clima era seco y no había hongo, ocupábamos nue­stro tiempo con los líquenes. En los años sesenta comenzó la pub­li­cación de mis­escritos y mi música. Cualquier cosa que hag­amos en la sociedadessus­cep­ti­ble de ser uti­lizada. Una expe­ri­en­cia que tuve en Hawaii con­dujo mi aten­ción al tra­bajo de Buck­min­ster Fuller y al de Mar­shall McLuhan. Sobre el túnel que conecta la parte sur de Oahu con la parte norte hay unas alme­nas alin­eadas en lo alto de la mon­taña como un castillo medieval. Cuando pre­gunté sobre ellas me dijeron que habían sido empleadas para pro­te­gerse mien­tras lan­z­a­ban fle­chas enve­ne­nadas a los ene­mi­gos de más abajo. Ahora ambas partes com­parten las mis­mas insta­la­ciones. Ape­nas hace poco más de un siglo la isla era un campo de batalla divi­dido por una cordillera. El mapa­mundi de Fuller mues­tra que vivi­mos en una sola isla. La aldea mundial [McLuhan], La tierra, nave espa­cial, con­for­man una ecuación entre las necesi­dades humanas y los recur­sos del plan­eta [Fuller]. Comencé mi Diario: ¿Cómo mejo­rar el mundo?: Sólo lograrás que las cosas empe­o­ren. Mi madre me dijo: “¡Cómo te atreves!”
No sé cuándo empezó. Pero fue en el ático de Edwin Denby, en 21 Street, que escribí mi primer mesós­tico. Se trataba de un pár­rafo en el que las letras de su título se repro­ducía­nen mayús­cu­las en el cuerpo del texto. Desde entonces los he escrito como poe­mas, con las mayús­cu­las bajando por el medio, para cel­e­brar cualquier cosa, apo­yar cualquier cosa, para respon­der pre­gun­tas, para ini­ciar mi pen­samiento en el no pen­samiento (Themes and vari­a­tions es el primero de una serie de tra­ba­jos mesós­ti­cos: para encon­trar una forma de escribir sobre eso, pues aunque prove­niente de ideas, no trataba de ellas, las pro­ducía). He encon­trado una var­iedad de for­mas de escribir mosós­ti­cos: por medio de una fuente, de Ren­gas (una mez­cla de fuentes mesós­ti­cas);autokus, mesós­ti­cos lim­i­ta­dos a las pal­abras del mesós­tico mismo, y “glob­ales”, per­mi­tiendo que las pal­abras ven­gan de aquí y de allá por medio de opera­ciones al azar en un texto fuente.
Irwin Hol­lan­der me invitó a hacer litografías. En real­i­dad fue una idea de Alice Weston. Duchamp había muerto. Se me pidió que dijera algo sobre él. A Jaspers John­son le pidieron lo mismo. Él con­testó: “No quiero decir nada sobre Mar­cel.” Hice No quiero decir nada sobre Mar­cel: ocho plex­i­gra­mas y dos litografías. Si eso respondía o no a la invitación no lo sabía. Fui invi­tado por Kathan Brown a la Crown Point Press, entonces en Oak­land Cal­i­for­nia, a hacer graba­dos. Acepté la invitación porque años antes no acepté una de Gira Sarab­hai a cam­i­nar por los Himalayas. Tenía otra cosa que hacer. Cuando yo tenía tiempo, ella no lo tenía. La cam­i­nata nunca tuvo lugar. Siem­pre me arrepentí de eso. Iba a ser en ele­fantes. Habría sido inolvid­able.
Desde entonces, cada año he tra­ba­jado una o dos veces en la Crown Point Press. Graba­dos. Una vez Kathan Brown dijo: “No basta con que te sientes ahí y pintes.” Ahora lo hago. Dibu­jos junto a piedras, piedras colo­cadas en cuadrícu­las en pun­tos elegi­dos al azar. Estos dibu­jos han sido tam­bién nota­ciones musi­cales: Renga, Score and twenty-three parts y Ryoanji (pero dibu­jando de izquierda a derecha, en parte alrede­dor de una piedra). Ray Kass, un artista que enseña acuarela en el Vir­ginia Politech­nic Insti­tute y en la uni­ver­si­dad del estado, se interesó en mi obra grá­fica con opera­ciones al azar. Con su ayuda y la de estu­di­antes que él enlistó, hice 52 acuare­las. Y ellas me lle­varon a aguat­in­tas, pince­les, áci­dos y su com­bi­nación con fuego, humo y piedras con graba­dos.
Estas experiencias,en un caso me hicieron com­poner música del modo que había encon­trado para hacer una serie de impre­siones lla­madas On the sur­face. Des­cubrí que una línea hor­i­zon­tal que deter­mina cam­bios grá­fi­cos tiene que con­ver­tirse en una en línea ver­ti­cal en la notación musi­cal. (Thirty pieces for five orches­tras). Tiempo en lugar de espa­cio.
Invi­tado por Heinz Klaus Met­zger y Rainer Riehn­hice, con la asis­ten­cia de Andrew Cul­ver,Eur­op­eras 1&2 para la Ópera de Frank­furt. Éstas teníanla independencia,y coex­is­ten­cia, de la música y la danza con la que Cun­ning­ham y yo estábamos famil­iar­iza­dos, todos los ele­men­tos del teatro, incluyendo la luz, los pro­gra­mas impre­sos, dec­o­ra­dos, guardar­ropa, ves­tu­ario y cam­bio de esce­nar­ios.
Hace once o doce años comencé los Free­man etudes para vio­lín solo. En cuanto a los Etudes aus­trales para piano, sólo quería hacer la música tan difí­cil como fuera posi­ble de tal forma que la eje­cu­ción mostrara que lo imposi­ble no es imposi­ble y escribir 32 de ellas. Las notas escritas hasta ahora mues­tran, sin embargo, que hay demasi­adas notas que tocar. Durante años pensé que tenían que ser sin­te­ti­zadas, lo que no quería hacer. Por lo tanto, la obra sigue incon­clusa. A prin­ci­p­ios del ver­ano (del 88), Irvine Arditti tocó las primeras dieciséis en 56 min­u­tos y después a finales de noviem­bre las mis­mas piezas en 46 min­u­tos. Le pre­gunté por qué había tocado tan rápido. “Eso –me contestó–es lo que dices en el pref­a­cio: tóquese tan rápido como sea posi­ble.” Supe, en con­se­cuen­cia, cómo finalizar los Free­man etudes, un tra­bajo que espero com­ple­tar este año o el próx­imo. Donde haya muchas notas indi­caré: “Tóquense tan­tas como sea posi­ble.”
Al pen­sar en la orquesta no sólo integrada por músi­cos sino por per­sonas, he estable­cido difer­entes rela­ciones de per­sona a per­sona en difer­entes piezas. En Etcetera, comen­zando con la orquesta como solis­tas, deján­dolas de tanto en tanto servir vol­un­tari­a­mente a alguno de los tres con­duc­tores. En Etcetera 2/4 orches­tras comen­zando con cua­tro con­duc­tores, dejando de tanto en tanto a los miem­bros de la orquesta dejar el grupo y tocar como solis­tas. En Atlas eclip­ti­calis y Con­cert for­pi­ano and orches­tra el con­duc­tor no es un agente gob­er­nante, sino un instru­mento que da el tiempo. En Quar­ters no más de cua­tro músi­cos tocan a la vez, con cua­tro cam­biando con­stan­te­mente. Cada músico es un solista. Para lle­var a la sociedad orquestal la devo­ción a la música que car­ac­ter­iza a la música de cámara. Con­struir una sociedad uno por uno. Lle­var la música de cámara al tamaño de una orquesta. Music for ______. He escrito hasta el momento diecio­cho partes, cada una de las cuales puede tocarse junto u omi­tirse. Pausas flex­i­bles. Estruc­tura vari­able. Una música, por decirlo así, a prueba de sis­mos. Otra serie sin una idea sub­y­a­cente es el grupo que comienza con Two, seguido por One, Five, Seven, Twenty-three, 101, Four, Two, One, Three, Four­teen y Seven. Para cada uno de estos tra­ba­jos he bus­cado algo que todavía no encuen­tro. Mi música favorita es la que todavía no escu­cho. No oigo la música que he escrito. Escribo para escuchar la música que no he oído.
Vivi­mos en un tiempo en que mucha gente ha cam­bi­ado sus ideas sobre la util­i­dad de la música o la que para ella podría tener. Algo que no habla o charla como ser humano, algo cuya defini­ción no está en el dic­cionario o su teoría en las escue­las, que se expresa a sí misma sim­ple­mente medi­ante sus vibra­ciones. Gente poniendo aten­ción a las vibra­ciones, sin relación con una idea de la inter­pretación ideal, sino poniendo aten­ción a lo que sucede cada vez, sin que nece­sari­a­mente sea lo mismo dos veces. Una música que trans­porta al oyente al momento en el que está.
Ape­nas el otro día recibí un pedido de Enzo Peruc­cio, edi­tor de música de Turín. Le con­testé lo siguiente.

Se me pidió que escri­biera un pref­a­cio para este libro, el cual está escrito en un lenguaje que no uti­lizo para leer. Este pref­a­cio por lo tanto no es al libro, sino al tema del libro: la per­cusión.
La per­cusión está abierta com­ple­ta­mente. La aber­tura ni siquiera tiene final. No tiene final. No es como las cuer­das, los vien­tos, las per­cu­siones (estoy pen­sando en otras sec­ciones de la orquesta), aunque cuando escapa de la armonía puede dar­les una o dos lec­ciones. Si no estás oyendo música, la per­cusión se ejem­pli­fica por el sonido que oyes den­tro o fuera de la casa, de la ciu­dad. ¿Del plan­eta?
Toma cualquier parte del libro y ve al final. Te des­cubrirás pen­sando en el sigu­iente paso que tomará en esa direc­ción. Tal vez nece­si­tarás nuevo mate­r­ial, nuevas tec­nologías. Las tienes. Estás en el mundo de X, del caos, de la nueva cien­cia.
Las cuer­das, los vien­tos, las per­cu­siones, saben más sobre música de lo que saben del sonido. Para estu­diar el sonido deben ir a la escuela de la per­cusión. Ahí des­cubrirán el silen­cio, un modo de cam­biar nues­tra men­tal­i­dad, y aspec­tos del tiempo que no han sido aún puestos en prác­tica. La his­to­ria musi­cal euro­pea comenzó su estu­dio (con el motete isor­rít­mico) pero fue hecho de lado por la teoría de la armonía. La armonía, gra­cia a un com­pos­i­tor de per­cusión, Edgar Varèse, es lle­vado a un nuevo final abierto por Ten­ney, James Ten­ney. Lo llamé el pasado diciem­bre después de escuchar en Miami su nueva obray le dije: “Si eso es armonía, retiro todo lo que he dicho antes; estoy total­mente con ella.” El espíritu de la per­cusión abre todo, incluso aque­l­loque, por decirlo así, estaba com­ple­ta­mente cer­rado.
Podría con­tin­uar (dos instru­men­tos de per­cusión del mismo tipo no son más pare­ci­dos que dos per­sonas que tienen el mismo nom­bre) pero no quiero mal­gas­tar el tiempo del lec­tor. Abre este libro y todas las puer­tas doquiera que las encuen­tres. La vida no tiene final. Y este libro mues­tra que la música es parte de ella.



DECLARACIÓN AUTOBIOGRÁFICA (1989)