romanticismo y verdad: noviembre 2014

dijiste que venías

que te ibas

no se esperar

me doy la nube

me doy al mar

donde cruzan los brujos

viajo al ir como escudero

se ausenta el venir

se ausenta mucho

y deja un hilo

aquí

caminé con el manual

caminé con san Pablo

pa’ delante

pa’ tras

también por la cordillera imaginaria

devoto de un cielo que se fue

con quien más caminé fue con Mónica

me quité en su sangre

me quité en su luz

amanecí en el cofre del tesoro

cada paso se abandona

nacen los caminos

camino por Eugenio que vive al lado de un infarto

camino por Tessie la avenida Colón

camino para el santuario de Alta Gracia

andar confunde el mapa en otro mapa de sombra extraordinario

en pozos desbordan las personas

un solo término recorre el siglo

el de la sal sobre la herida

vi muerte

a dos metros tres

a distancia de un brazo

la muerte pierde tiempo en los duraznos

fui a un piano de juguete

con Yann Tiersen con Cage

con las grandes pelucas

los pequeños desastres

la música traída

siguió, siguió

nadie me conoce pero

todos saludan

en las butacas del Señor No

camino por los pasillos del cielo

camino por el subte del cinemascope

camino por tus calles

gran ducado del alba

me acompaña la guerra de los árboles

derrota es orden de los pies

la brújula demanda corazón

ilusiona el dolor?

la resurrección?

camino diagonales de la Biblia

camina lo imposible

borbotón de últimos barcos

el ocultismo lleva botas

descubre maquinarias

para acercar

lo que se ausenta

en mí

y aparece aparece

pasé de largo

de costado

en una sola noche interminable

choqué la morgue

con el palo santo

los conejos no saben caminar

los murciélagos no saben caminar

Li Po sabía

Gengis Kahn

Bob Dylan

cuando llegue a tu casa en Siete Puentes

a tu membrana epistolar

directa

golpeando el aldabón de tu fragancia

sea suficiente un plato

una cama

sabré de mi insistencia

en un país de soledad

porque sin flotar ni correr

camino la región protocolar de estas llanuras

donde cruzan los brujos

el imperfecto laberinto del amor.

“¿Cómo se escribe la historia?”, le pregunté una vez a Arragon, el historiador. “Lo tienes que inventar”, me contestó. Cuando quiero hablar, como ahora, de los incidentes críticos, personas y eventos que han influido en mi vida y mi trabajo, la respuesta es que todos los incidentes fueron críticos, toda la gente me influyó, todo lo que pasó y está pasando me influye.
Mi padre fue inventor. Era capaz de hallar soluciones para problemas de varias clases, en el campo de la ingeniería eléctrica, medicina, viajes submarinos, visión en la niebla y viajes en el espacio sin uso de combustible. Él me dijo que si alguien decía “no se puede”, eso te indicaba lo que había que hacer. Me dijo también que mi madre siempre tenía razón aunque estuviera equivocada.
Mi madre tenía sentido social. Fue la fundadora del Lincoln Study Club, primero en Detroit, luego en Los Angeles. Se convirtió en la editora del Club de las mujeres de Los Angeles Times. Nunca fue feliz. Cuando, después de morir mi padre, le dije “¿Por qué no visitas a tu familia de Los Angeles? Pasarás un buen rato”, me contestó: “sabes perfectamente que nunca me han gustado los buenos ratos.” Cuando salíamos de paseo algún domingo, siempre se lamentaba de no haber comprado esto o aquello. Algunas veces abandonaba la casa y decía que jamás volvería. Mi padre era paciente y desvanecía mi alarma: “No te preocupes, volverá pronto.”
Ninguno de mis padres fue a la universidad. Cuando yo fui, la abandoné a los dos años. Pensaba que sería escritor y les dije que necesitabair a Europa a tener experiencias en vez de seguir en la escuela. Me había alarmado ver a un centenar de mis compañeros leyendo ejemplares del mismo libro en la biblioteca. En lugar de hacer lo mismo, me dirigí a las estanterías y leí el primer libro que encontré de un autor cuyo nombré comenzaba con z. Recibí la más alta calificación de mi grupo. Eso me convenció de que la institución no estaba bien orientada.
En Europa, después de que José Pijoan me diera una patada en el trasero por mi estudio de la florida arquitectura gótica y me presentara a un arquitecto moderno que me puso a dibujar capiteles griegos, dóricos, jónicos y corintios, comencé a interesarme en la música moderna y en la pintura moderna. Un día oí casualmente al arquitecto decirle a unas amigas: “Para ser buen arquitecto, debe uno dedicarle la vida a la arquitectura.” Entonces me acerqué a él y le dije que me iba pues estaba interesado en otras cosas además de la arquitectura. En ese momento estaba leyendo The leaves of grass de Walt Whitman. Mi entusiasmopor Norteamérica me hizo escribirle a mi madre, “Regreso a casa.” Mi madre me escribió en respuesta: “No seas tonto. Quédate en Europa tanto como te sea posible. Empápate de toda la belleza que puedas.” Al dejar París, comencé a pintar y a escribir música, primero en Mallorca. La música que escribí estaba compuesta de un modo matemático que ya no recuerdo. No me parecía música, de modo que cuando salí de Mallorca la dejé atrás para aligerar el peso de mi maleta. En Sevilla, en una esquina, percibí la multiplicidad de eventos visuales y auditivos simultáneos unidos en una sola experiencia placentera. Para mí fue el comienzo del teatro y el circo.
Más tarde, cuando regresé a California, a Pacific Palisades, escribí algunas canciones con textos de Gertrude Stein y coros de Los persas, de Esquilo. Yo había estudiado griego en la preparatoria. Estas composiciones fueron improvisadas en el piano. Las canciones de Stein eran, por decirlo así, transcripciones de un lenguaje repetitivo a una música repetitiva. Conocí a Richard Buhlig quien fue el primer pianista en tocar Opus 11 de Schoenberg. Aunque él no era maestro de composición,aceptó hacerse cargo de mi escrituramusical. Después fui con Henry Cowelly, a sugerencia suya (basadaen mis composiciones de veinticinco tonos, los cuales, aunque no seriales, eran cromáticos y requerían la expresión en una voz única de los veinticinco tonos antes de que cualquiera de ellos fuese repetido), con Adolph Weiss como preparación para estudiar con Arnold Schoenbrg. Cuando le pedí a Schoenberg que me enseñara me dijo: “No creo que puedas permitirte lo que cobro.” “Ni lo diga–le contesté–, no tengo dinero.” Me dijo: “¿Le dedicarás tu vida a la música?” Esta vez dije “sí.” Me dijo que no me cobraría sus enseñanzas. Dejé la pintura y me concentré en la música. Después de dos años, fue evidente para los dos que yo no tenía sentido para la armonía. Para Schoenberg, la armonía no sólo era colorística: era estructural. Es el medio para distinguir una parte de la composición de otra. Por lo tanto, dijo, yo nunca sería capaz de escribir música. “¿Por qué no?” “Te enfrentarás a una pared y serás incapaz de atravesarla.” “Entonces pasaré mi vida golpeándola con la cabeza.”
Me convertí en asistente de Oskar Fischinger, el cineasta, preparándome para escribir la música de una de sus películas. Un día me dijo: “todo en el mundo tiene su propio espíritu, el cual puede ser liberado poniéndolo a vibrar.” Comencé a golpear, a frotar todo, escuchando y luego escribiendo música de percusión y tocándola con amigos. Estas composiciones estaban hechas de pequeños motivos expresados como sonidos o como silencios de la misma extensión, motivos que eran colocados en el perímetro de un círculo al cual uno podía entrar o salir. Escribía sin especificar los instrumentos, probándola con instrumentos encontrados o rentados. No renté muchos pues no tenía dinero. Hacía trabajos de investigación en las bibliotecas para mi padre o para abogados. Me casé con Xenia Andreyevna Kashevaroff, quien estaba estudiando encuadernación con Hazel Dreis. Como vivíamos en una casa grande, mi música de percusión era tocada en las noches por los encuadernadores. Invité a Schoenberg a una de las veladas. “No tengo tiempo.” “¿Puede venir la próxima semana? “No, no tengo tiempo nunca.”
Encontré, sin embargo, a bailarines, a bailarines modernosque estaban interesados en mi música y podían utilizarla. Mi dieron empleo en la Cornish School de Seattle. Fue ahí donde descubrí lo que llamé estructura rítmica micromacrocósmica. Las partes más largas de una composición guardan la misma proporción que las frases de una sola unidad. Así, una pieza completa tiene el número de medidas que tiene un pie cuadrado. Esta estructura rítmica podía ser expresada con cualquier sonido, incluyendo ruidos, o podía ser expresada en la danza no con sonido y silencio sino con quietud y movimiento. Era mi respuesta a la armonía estructural de Schoenberg. Fue también en la Cornish School donde tomé conciencia del budismo zen, el cual más tarde, como parte de la filosofía oriental, ocupó para mí el lugar del psicoanálisis. Estaba confundido en mi vida privada,y en mi vida pública, como compositor. No podía aceptar la idea académica de que el propósito de la música era la comunicación, pues noté que, cuando conscientemente escribía algo triste, el público y los críticos estaban a menudo dispuestos a reír. Decidí dejar la composición a menos que pudiera encontrar una razón para hacerla mejor que la comunicación. Encontré la respuesta en Gira Sarabhai, un cantante y tocador de tabla indio: el propósito de la música es calmar y aquietar la mente, haciéndola susceptible a la influencia divina. También encontré en los escritos de Ananda K. Coomaraswammy que la responsabilidad del artista es imitar las formas de operación de la naturaleza. Me sentí menos confundido y volví al trabajo.
Antes de dejar la Cornish School hice el piano modificado. Necesitaba instrumentos de percusión para una danza de Sybilla Fort, que tenía un personaje africano. Pero el teatro en el que iba a bailar no tenía alas ni foso. Había sólo un pequeño piano de cola situado al frente y a la izquierda del público. En ese tiempo yo escribía música dodecafónica para piano o música para percusión. No había espacio para los instrumentos. No podía encontrar uno africano dodecafónico. Finalmente caí en la cuenta de que tenía que modificar el piano. Lo hice colocando objetos entre las cuerdas. El piano se transformó en una orquesta de percusión con el volumen, digamos, de un clavicordio.
También fue en la Cornish School, en su estación de radio, donde hice composiciones usando sonidos acústicos mezclados con pequeños sonidos amplificados y grabándolos en ondas sinusoides. Comencé una serie: Imaginarylandscapes.
Pasé dos años tratando de establecer un centro para música experimental en un colegio o en una universidad, o patrocinado por alguna corporación. Aunque encontré interés en mi trabajo no encontré a nadie dispuesto a apoyarlo financieramente.
Me uní a la Facultad de Diseño en Chicago. Mientras estuve ahí me encargaron que escribiera la música para una obra de la CBS. El ingeniero de sonido me dijo que todo lo que pudiera imaginar era posible. Lo que imaginé, sin embargo, era impráctico o demasiado caro; el trabajo tenía que ser reescrito para orquesta de percusión, reproducido y ensayado en los pocos días y noches que quedaban antes de su trasmisión. La obra era The city wears a slouch hat de Kenneth Patchen. La respuesta fue entusiasta en el Oeste y el Medio Oeste. Xenia y yo fuimos a Nueva York, pero la respuesta en el Este fue menos entusiasta. Habíamos conocido a Max Ernst en Chicago. Nos quedamos con él y Peggy Guggenheim. No teníamos ni un centavo. No conseguí el trabajo que me había propuesto comocompositor de efectos de sonido para la radio. Comencé a escribir nuevamente para danza moderna y a hacer investigación bibliográfica para mi padre, quien estaba en New Jersey con mi madre. En esta época conocí a mis primeros virtuosi: Robert Fizdale y Arthur Gold. Escribí dos obras extensas para pianos modificados. La crítica de Virgil Thomson fue muy favorable, tanto para la ejecución como para mi composición. Pero el público sólo fue de cincuenta personas. Perdí mucho dinero que no tenía. Tuve que mendingarlo, por carta o personalmente. Continué organizando cada año, sin embargo, una o dos programas para música de cámara y uno o dos programas para coreografía y danza de Merce Cunningham. E hice giras con él por los Estados Unidos. Y más tarde con David Tudor, el pianista, por Europa. Tudor es ahora compositor y ejecutante de música electrónica. Durante muchos años él y yo fuimos músicos de Merce Cunningham. Y luego, durante muchos otros, tuve la ayuda de David Behrman, Gordon Mumma o de Takehisa Kosugi. En estos últimos años tuve que dejar la Compañía Cunningham para realizar otros proyectos (una ópera en Frankfurt y las Norton Lectures en la Universidad de Harvard). Sus músicos son ahora Tudor, Kosugi y el percusionista Michael Pugliese.
Recientemente recibí el pedido de un texto sobre la relación del budismo zen y mi trabajo. En vez de reescribirlo voy a insertarlo en este relato. Lo titulé From where’m’now. Repite algunas cosas que he escrito más arriba y otras que están más abajo.
Cuando era joven y aún escribía música no estructurada, si bien metódica y no improvisada, uno de mis maestros, Adolph Weiss, se quejaba de que apenas comenzaba yo una pieza cuando ya la llevaba al final. Creaba el silencio. Yo era el suelo, por decirlo así, en el cual el vacío podía crecer.
En la universidad había desechado la idea que tenía en la preparatoria de dedicar mi vida a la religión. Pero después de dejar los estudios y viajar a Europa comencé a interesarme en la música moderna y la pintura, escuchando, mirando y haciendo. Finalmente me dediqué a escribir música, la cual, veinte años después, al hacerse gráfica, me regresó de tanto en tanto,durante breves periodos, a la pintura (impresiones, dibujos, acuarelas, vestuario y decorados para Europeras1&2).
A finales de los años treinta escuché una conferencia de Nancy Wilson Ross sobre Dada y zen. Lo menciono en mi introducción a Silence agregando que no quería que se culpara al zen por mi obra, aunque creo que el zen cambia con el tiempo y con los lugares, y no estoy seguro en qué se ha convertido aquí y ahora. Como sea, me ha dado placer, recientemente mediante al libro de Stephen Addis, The art of zen. Tuve la suerte,a finales de los años cuarenta, de asistir en la Universidad de Columbia a las clases de Daisetz Suzuki sobre la filosofía del budismo zen. Y lo visité dos ocasiones en Japón. Nunca había practicado sentarme con las piernas cruzadas y meditar. Mi obra es lo que hago y siempre involucra material de escritura, sillas y mesas. Antes de empezar, hago algunos ejercicios para mi espalda y riego las plantas, de las que tengo unas doscientas.
A finales de los cuarenta descubrí, mediante un experimento (en la cámara anecoide de la Universidad de Harvard), que el silencio no es acústico. Fue un cambio mental, un gran cambio. Le dediqué mi música. Mi música se convirtió en una exploración de la no-intención. Para llevarlo a cabo fielmente desarrollé un complicado medio de composición empleando operaciones casuales del I Ching, siendo mi responsabilidad la de hacer preguntas en lugar de tomar decisiones.
Los textos budistas a los que retorno a menudo son Huang-Po doctrine of universal mind (en la traducción de Chu Ch’an’s publicado por la London Buddhist Society en 1947), Neti Neti, de L. C. Beckett, del cual mi vida (como digo en la introducción a mis Norton lectures de Harvard) podría ser tomada como una ilustración, y Ten Oxherding Pictures (en la versión que termina con el retorno al pueblo, cargado de regalos, de un sonriente y pesado monje, el cual ha experimentado la nada). Además de budismo, antes había leído el Gospel de Sri Ramakrishna. Ramakrishna fue quien dijo que todas las religiones son iguales, como un lago al que las personas sedientas llegan desde varias direcciones y llaman al agua con diferentes nombres. Además esa agua tiene diferentes sabores. El sabor del zenviene, para mí, de la mezcla del humor, intransigencia y desapego. Me hace pensar en Marcel Duchamp, aunque él agregaría el erotismo.
Como parte de las fuentes para mis conferencias en Harvard, pensé en los textos budistas. Recuerdo haber oído que un filósofo indio era sumamente intransigente. Le pregunté a Dick Higgins: “¿Quién es ese Malevich de la filosofía budista?” Él rió. Al leer Emptiness, a study in religious meaning, de Frederick J. Streng, lo supe. Era Nagarjuna.
Pero como terminé de escribir las conferencias antes de saberlo, incluí, en vez de Nagarjuna, a Ludwig Wittgenstein, el Tratactus sometido a operaciones casuales. Y hay otro buen libro, Wittgenstein y el budismo, de Chris Gudmunsen, el cual leeré de vez en cuando en el futuro.
Mi música emplea ahora intervalos de tiempo, flexibles en ocasiones, otras no. No hay puntuación ni relaciones fijas entre las partes. A veces las partes están escritas en su totalidad, otras no. El título de mis Norton lectures es una referencia de unaversiónpuesta al día de Composition in retrospect: MétodoEstructuraIntenciónDisciplinaNotaciónIndeterminación InterpretaciónImitaciónDevociónCircunstanciasEstructura variable IncomprensiónContingenciaInconsistenciaEjecución (I-VII). Cuando fue publicado, por razones comerciales, se le llamó sólo IVI.
Encontréque la extensa comunidad alemana de Black Mountain College desconocía la música de Satie. Por ello, mientras enseñaba ahí, y no teniendo alumnos un verano, organicé un festival de su música, conciertos de media hora después de la cena con palabras introductorias. Y a mitad del festival programé una conferencia que oponía Satie a Beethoven y revelaba que Satie, no Beethoven, tenía razón. Buckminster Fuller fue el Baron Méduse en una representación de Le piège de Méduse. Ese verano Fuller construyó su primer domo, el cual se colapsó de inmediato. Estaba feliz. “Sólo aprendo cuando tengo fracasos.” Su frase me hizo pensar en papá. Es lo que mi papá habría dicho.
Fue en el Black Mountain College donde hice lo que a veces se considera el primer happening. El público se sentó en cuatro secciones triangulares isométricas, los ápices tocaban un pequeño cuadro del área de actuación que tenían enfrente y que conducía por los pasillos entre ellos al área más amplia de actuación que los rodeaba. Diferentes actividades tenían lugar–danza de Merce Cunningham, exhibición de pinturas, Robert Rauschenberg tocando la victrola, Charles Olsen leyendo su poesía o M. C. Richards la suya, desde lo alto de una escalera fuera del público, David Tudor tocando el piano– mientras yo, por mi parte,desde lo alto de otra escalera fuera del público, leía una conferencia que incluía silencios.Todo tenía lugar en periodos casualmente determinados durante el tiempo de mi lectura. Más tarde, en ese verano, me sentí feliz al ver en la primera sinagoga de Estados Unidos en New Port, Rhode Island, que la congregación se sentaba en la misma forma, viéndose a sí misma.
De Rhode Island me fui a Cambridge y en la cámara anecoide escuché que el silencio no era la ausencia de sonido sino el involuntario funcionamiento de mi sistema nervioso y la circulación de mi sangre. Fue esta experiencia y las pinturas blancas de Rauschenberg lo que me llevó a componer 4’33’’, que había descrito en una conferencia en Vassar College algunos años antes cuando estaba en la euforia de mis estudios con Susuki (A composer’s confessions, 1948), mi pieza silenciosa.
A principios de los cincuenta, con David Tudor y Louis y Bebe Barron, hice varios trabajos en cinta magnética, obras de Christian Wolf, Morton Feldman, Earle Brown y mías. Así como mi idea de estructura rítmica seguía la armonía estructural de Schoenberg, y mi pieza silenciosa las pinturas blancas de Robert Rauschenberg, así mi música de los cambios, compuesta mediante operaciones fortuitas del I Ching, seguían la música gráfica de Morton Feldman, música escrita sólo con números para cualquier tono, tonos anotados sólo como altos, medios o bajos. No de inmediato, sino unos años después, me iba a mover de la estructura al proceso, de la música como un objeto con partes, a la música sin comienzo, final o intermedio, música como clima. En nuestras colaboraciones, las coreografías de Merce Cunningham no eran apoyadas por mis acompañamientos musicales. La música y la danza eran independientes, pero coexistentes.
Fue en los cincuentacuando dejé la ciudad y me fui al campo. Ahí encontré a Guy Nearing, quien me guio en mis estudios de los hongos y otras plantas comestibles.Tres amigos y yo fundamos la New York Mycological Society. Nearing nos ayudó también con los líquenes, acerca de los cuales había escrito y publicado un libro. Cuando el clima era seco y no había hongo, ocupábamos nuestro tiempo con los líquenes. En los años sesenta comenzó la publicación de misescritos y mi música. Cualquier cosa que hagamos en la sociedadessusceptible de ser utilizada. Una experiencia que tuve en Hawaii condujo mi atención al trabajo de Buckminster Fuller y al de Marshall McLuhan. Sobre el túnel que conecta la parte sur de Oahu con la parte norte hay unas almenas alineadas en lo alto de la montaña como un castillo medieval. Cuando pregunté sobre ellas me dijeron que habían sido empleadas para protegerse mientras lanzaban flechas envenenadas a los enemigos de más abajo. Ahora ambas partes comparten las mismas instalaciones. Apenas hace poco más de un siglo la isla era un campo de batalla dividido por una cordillera. El mapamundi de Fuller muestra que vivimos en una sola isla. La aldea mundial [McLuhan], La tierra, nave espacial, conforman una ecuación entre las necesidades humanas y los recursos del planeta [Fuller]. Comencé mi Diario: ¿Cómo mejorar el mundo?: Sólo lograrás que las cosas empeoren. Mi madre me dijo: “¡Cómo te atreves!”
No sé cuándo empezó. Pero fue en el ático de Edwin Denby, en 21 Street, que escribí mi primer mesóstico. Se trataba de un párrafo en el que las letras de su título se reproducíanen mayúsculas en el cuerpo del texto. Desde entonces los he escrito como poemas, con las mayúsculas bajando por el medio, para celebrar cualquier cosa, apoyar cualquier cosa, para responder preguntas, para iniciar mi pensamiento en el no pensamiento (Themes and variations es el primero de una serie de trabajos mesósticos: para encontrar una forma de escribir sobre eso, pues aunque proveniente de ideas, no trataba de ellas, las producía). He encontrado una variedad de formas de escribir mosósticos: por medio de una fuente, de Rengas (una mezcla de fuentes mesósticas);autokus, mesósticos limitados a las palabras del mesóstico mismo, y “globales”, permitiendo que las palabras vengan de aquí y de allá por medio de operaciones al azar en un texto fuente.
Irwin Hollander me invitó a hacer litografías. En realidad fue una idea de Alice Weston. Duchamp había muerto. Se me pidió que dijera algo sobre él. A Jaspers Johnson le pidieron lo mismo. Él contestó: “No quiero decir nada sobre Marcel.” Hice No quiero decir nada sobre Marcel: ocho plexigramas y dos litografías. Si eso respondía o no a la invitación no lo sabía. Fui invitado por Kathan Brown a la Crown Point Press, entonces en Oakland California, a hacer grabados. Acepté la invitación porque años antes no acepté una de Gira Sarabhai a caminar por los Himalayas. Tenía otra cosa que hacer. Cuando yo tenía tiempo, ella no lo tenía. La caminata nunca tuvo lugar. Siempre me arrepentí de eso. Iba a ser en elefantes. Habría sido inolvidable.
Desde entonces, cada año he trabajado una o dos veces en la Crown Point Press. Grabados. Una vez Kathan Brown dijo: “No basta con que te sientes ahí y pintes.” Ahora lo hago. Dibujos junto a piedras, piedras colocadas en cuadrículas en puntos elegidos al azar. Estos dibujos han sido también notaciones musicales: Renga, Score and twenty-three parts y Ryoanji (pero dibujando de izquierda a derecha, en parte alrededor de una piedra). Ray Kass, un artista que enseña acuarela en el Virginia Politechnic Institute y en la universidad del estado, se interesó en mi obra gráfica con operaciones al azar. Con su ayuda y la de estudiantes que él enlistó, hice 52 acuarelas. Y ellas me llevaron a aguatintas, pinceles, ácidos y su combinación con fuego, humo y piedras con grabados.
Estas experiencias,en un caso me hicieron componer música del modo que había encontrado para hacer una serie de impresiones llamadas On the surface. Descubrí que una línea horizontal que determina cambios gráficos tiene que convertirse en una en línea vertical en la notación musical. (Thirty pieces for five orchestras). Tiempo en lugar de espacio.
Invitado por Heinz Klaus Metzger y Rainer Riehnhice, con la asistencia de Andrew Culver,Europeras 1&2 para la Ópera de Frankfurt. Éstas teníanla independencia,y coexistencia, de la música y la danza con la que Cunningham y yo estábamos familiarizados, todos los elementos del teatro, incluyendo la luz, los programas impresos, decorados, guardarropa, vestuario y cambio de escenarios.
Hace once o doce años comencé los Freeman etudes para violín solo. En cuanto a los Etudes australes para piano, sólo quería hacer la música tan difícil como fuera posible de tal forma que la ejecución mostrara que lo imposible no es imposible y escribir 32 de ellas. Las notas escritas hasta ahora muestran, sin embargo, que hay demasiadas notas que tocar. Durante años pensé que tenían que ser sintetizadas, lo que no quería hacer. Por lo tanto, la obra sigue inconclusa. A principios del verano (del 88), Irvine Arditti tocó las primeras dieciséis en 56 minutos y después a finales de noviembre las mismas piezas en 46 minutos. Le pregunté por qué había tocado tan rápido. “Eso –me contestó–es lo que dices en el prefacio: tóquese tan rápido como sea posible.” Supe, en consecuencia, cómo finalizar los Freeman etudes, un trabajo que espero completar este año o el próximo. Donde haya muchas notas indicaré: “Tóquense tantas como sea posible.”
Al pensar en la orquesta no sólo integrada por músicos sino por personas, he establecido diferentes relaciones de persona a persona en diferentes piezas. En Etcetera, comenzando con la orquesta como solistas, dejándolas de tanto en tanto servir voluntariamente a alguno de los tres conductores. En Etcetera 2/4 orchestras comenzando con cuatro conductores, dejando de tanto en tanto a los miembros de la orquesta dejar el grupo y tocar como solistas. En Atlas eclipticalis y Concert forpiano and orchestra el conductor no es un agente gobernante, sino un instrumento que da el tiempo. En Quarters no más de cuatro músicos tocan a la vez, con cuatro cambiando constantemente. Cada músico es un solista. Para llevar a la sociedad orquestal la devoción a la música que caracteriza a la música de cámara. Construir una sociedad uno por uno. Llevar la música de cámara al tamaño de una orquesta. Music for ______. He escrito hasta el momento dieciocho partes, cada una de las cuales puede tocarse junto u omitirse. Pausas flexibles. Estructura variable. Una música, por decirlo así, a prueba de sismos. Otra serie sin una idea subyacente es el grupo que comienza con Two, seguido por One, Five, Seven, Twenty-three, 101, Four, Two, One, Three, Fourteen y Seven. Para cada uno de estos trabajos he buscado algo que todavía no encuentro. Mi música favorita es la que todavía no escucho. No oigo la música que he escrito. Escribo para escuchar la música que no he oído.
Vivimos en un tiempo en que mucha gente ha cambiado sus ideas sobre la utilidad de la música o la que para ella podría tener. Algo que no habla o charla como ser humano, algo cuya definición no está en el diccionario o su teoría en las escuelas, que se expresa a sí misma simplemente mediante sus vibraciones. Gente poniendo atención a las vibraciones, sin relación con una idea de la interpretación ideal, sino poniendo atención a lo que sucede cada vez, sin que necesariamente sea lo mismo dos veces. Una música que transporta al oyente al momento en el que está.
Apenas el otro día recibí un pedido de Enzo Peruccio, editor de música de Turín. Le contesté lo siguiente.
Se me pidió que escribiera un prefacio para este libro, el cual está escrito en un lenguaje que no utilizo para leer. Este prefacio por lo tanto no es al libro, sino al tema del libro: la percusión.
La percusión está abierta completamente. La abertura ni siquiera tiene final. No tiene final. No es como las cuerdas, los vientos, las percusiones (estoy pensando en otras secciones de la orquesta), aunque cuando escapa de la armonía puede darles una o dos lecciones. Si no estás oyendo música, la percusión se ejemplifica por el sonido que oyes dentro o fuera de la casa, de la ciudad. ¿Del planeta?
Toma cualquier parte del libro y ve al final. Te descubrirás pensando en el siguiente paso que tomará en esa dirección. Tal vez necesitarás nuevo material, nuevas tecnologías. Las tienes. Estás en el mundo de X, del caos, de la nueva ciencia.
Las cuerdas, los vientos, las percusiones, saben más sobre música de lo que saben del sonido. Para estudiar el sonido deben ir a la escuela de la percusión. Ahí descubrirán el silencio, un modo de cambiar nuestra mentalidad, y aspectos del tiempo que no han sido aún puestos en práctica. La historia musical europea comenzó su estudio (con el motete isorrítmico) pero fue hecho de lado por la teoría de la armonía. La armonía, gracia a un compositor de percusión, Edgar Varèse, es llevado a un nuevo final abierto por Tenney, James Tenney. Lo llamé el pasado diciembre después de escuchar en Miami su nueva obray le dije: “Si eso es armonía, retiro todo lo que he dicho antes; estoy totalmente con ella.” El espíritu de la percusión abre todo, incluso aquelloque, por decirlo así, estaba completamente cerrado.
Podría continuar (dos instrumentos de percusión del mismo tipo no son más parecidos que dos personas que tienen el mismo nombre) pero no quiero malgastar el tiempo del lector. Abre este libro y todas las puertas doquiera que las encuentres. La vida no tiene final. Y este libro muestra que la música es parte de ella.

DECLARACIÓN AUTOBIOGRÁFICA (1989)